Poul Reumert og Anna Borg
Poul Reumert
Poul Reumert og Anna Borg í Það er kominn dagur
Poul Reumert fæddist í Kaupmannahöfn árið 1883. Foreldrar hans, Elith og Athalie Reumert, voru bæði leikhúsfólk, hann kunnur leikari, hún ballettdansari af frönskum ættum. Þrátt fyrir þennan uppruna fór því fjarri að leikarabrautin yrði honum bein og greið frá upphafi. Foreldrar hans voru því bæði mótfallin að hann legði listina fyrir sig, en kröfðust þess að hann lyki stúdentsprófi eins og hver annar vel upp alinn danskur borgarasonur. Síðan átti hann að fara í háskólann og taka gott embættispróf. En Reumert sýndi þá þegar viljastyrk sinn, að ekki sé sagt þvermóðsku: hann strauk einfaldlega að heiman og munstraði sig á skip í flotanum. Sættir tókust þó með honum og foreldrunum þegar hann kom aftur í land; þær fólust í því að hann tók stúdentsprófið en fékk svo að freista inngöngu í skóla Konunglega leikhússins.
Ekki munu hæfileikar hins unga Reumerts hafa blasað við mönnum í leiklistarskólanum; framsögnin þótti einstaklega óskýr og limaburðurinn ekki tiltakanlega lipur. Sjálfur orðaði hann það svo löngu síðar, í hinni bráðskemmtilegu og fróðlegu minningabók sinni Masker og mennesker, að hann hefði sem leikari aldrei haft til að bera þá persónutöfra og það útlit sem færðu honum fyrirhafnarlaust aðlaðandi persónur, svo sem unga og fallega elskhuga. Til að verða eitthvað á leiksviðinu hefði hann því neyðst til að verða skapgerðarleikari. Þessi orð segja ef til vill ekki allan sannleikann. Af umsögnum um leik Reumerts á fyrstu árum hans má glöggt sjá að hann bjó þá yfir drengslegum þokka og fjöri sem féll vel í kram áhorfenda, enda skorti hann ekki verkefni eftir að hann útskrifaðist úr leiklistarskólanum árið 1902. En þegar Reumert ritar endurminningar sínar á efri árum vill hann sjálfsagt að menn skoði einstæðan feril hans sem afrakstur elju og staðfasts ásetnings fremur en meðfæddra hæfileika. Og það fer út af fyrir sig ekki á milli mála að Reumert hinn ungi varð að læra að aga sig, hemja þann kraft sem í honum bjó. Hann var svo lánsamur að komast í kynni við leikstjóra sem gátu veitt honum það aðhald og þá leiðsögn sem hann þurfti á að halda – og sem hann kunni að notfæra sér.
Sá hafði lengi verið siður í Konunglega leikhúsinu að þeir nemendur skólans, sem þóttu skara fram úr, væru fastráðnir við leikhúsið strax að námi loknu. Mörgum árum síðar fékk til dæmis ung leikkona að nafni Anna Borg slíka ráðningu, og enn síðar leikari að nafni Lárus Pálsson. Reumert var ekki í þessum útvalda hópi, en hann fékk engu að síður góð tækifæri. Fyrir orðastað Olafs Poulsen, eins fremsta gamanleikara Dana og mikils áhrifamanns í dönskum leikhúsheimi, var hann ráðinn árið 1902 að Folketeatret, alþýðlegu leikhúsi sem enn starfar og sérhæfði sig í vinsælum gamanleikjum. Þar lék hann í nokkur ár uns hann réðst til Det nye teater við Vesterbrogade. Det nye teater tók til starfa árið 1908 og þar starfaði Reumert í þrjú ár. Það var á sviði þess sem hann sló fyrst í gegn, umfram allt í vinsælli óperettusýningu, Dollaraprinsessunni; þar dansaði hann og söng sig inn í hjörtu áhorfenda. Um sama leyti vakti hann einnig athygli fyrir frammistöðu sína í kvikmyndinni Afgrunden, Hyldýpið, þar sem hann lék eitt aðalhlutverkið á móti Ástu Nielsen, sem átti eftir að verða heimsfræg kvikmyndastjarna. Á þessum árum þótti afar ófínt og engan veginn samboðið virðulegum leikurum að koma fram í kvikmyndum, afþreyingarmiðli lágstéttarinnar, en Reumert var óhræddur við almenningsálitið, þorði að taka áhættu; það átti hann eftir að sýna oftar. Hann lék í þó nokkrum kvikmyndum um dagana, án þess að verða nokkurn tímann sérstök filmstjarna. Leiksviðið varð hans staður, og svo auðvitað útvarpið þar sem óviðjafnanleg framsögn hans og textameðferð naut sín til fullnustu.
En Konunglega leikhúsið var draumastaður allra leikara; þar var verkefnavalið metnaðarfyllst og fjölbreyttast, tækifærin best – ef þau á annað borð létu sjá sig. Nú leið ekki heldur á löngu áður en dyr Konunglega leikhússins opnuðust stjörnunni. Þangað var Reumert ráðinn árið 1911 og þar lék hann á næstu árum nokkur veigamikil hlutverk, þ.á m. titilhlutverkið í Pétri Gaut. Annar áratugur aldarinnar hefur ekki fengið góð eftirmæli í annálum leikhússins og þegar á leið fannst Poul Reumert kraftar sínir ekki nýttir sem skyldi. Svo fór því að biðlundin brást honum, hann sagði skilið við hina æruverðugu stofnun og hélt aftur út á markaðinn. Þó að starfsöryggið væri mikilsvert virðist Reumert hafa áttað sig á þeim hættum sem fylgja því fyrir leitandi listamann að sitja árum og áratugum saman í föstu starfi, trénast þar jafnvel upp í vonbrigðum yfir stórhlutverkum sem aldrei koma, öfundsýki, óánægju og sjálfsvorkun.
Leikhúslíf Kaupmannahafnar var á heildina litið fjölbreytt á fyrri hluta síðustu aldar; annað helsta leikhús borgarinnar, Dagmar-leikhúsið við Ráðhústorgið, var að vísu einkaleikhús, en sýndi oft mikinn metnað. Er skemmst að minnast þess að þar voru frumsýnd nokkur helstu verk Jóhanns Sigurjónssonar og Guðmundar Kamban. Um þessar mundir stóð svo á að nýr eigandi var ráðinn í því að bæta listræna ásýnd hússins eftir nokkurt lægingarskeið. Hann kallaði því Reumert til liðs við sig ásamt tveimur öðrum af virtustu listamönnum Konunglega leikhússins: þeim Bodil Ipsen og Thorkild Roose. Með þessa snillinga í fararbroddi átti Dagmar-leikhúsið gott blómaskeið í nokkur ár. Þau Reumert og Bodil Ipsen höfðu þá sýnt og sannað hversu vel þau náðu saman á sviðinu; voru orðin fremsta leiksviðspar sinnar tíðar og héldu í raun þeirri stöðu alla tíð á meðan bæði stóðu á sviði. Þau voru nógu ólík til að bæta hvort annað upp; hún tilfinningarík og skapmikil, fremur leikkona innsæis en röklegrar hugsunar, hann alltaf vitsmunalegur í nálgun sinni, nákvæmur, athugull og greinandi.
Sem leikari var Poul Reumert skólaður í þeirri raunsæishefð sem sett hefur svip á danskt leikhús allt til þessa dags. Í þessum skóla er mest lagt upp úr trúverðugri persónumótun, þess krafist að hún sé byggð á skoðun veruleikans og hugi mjög að öllum fíngerðari blæbrigðum. Í fyrrnefndri endurminningarbók eru frábærlega áhugaverðar og skemmtilegar lýsingar á því hvernig Reumert leitaði – og fann – í umhverfi sínu og með hjálp sögulegar þekkingar slíkar kveikur að sumum frægustu leikpersónum sínum. En þrátt fyrir þessa undirstöðu fór svo að list hans markaðist af óvenjumikilli stærð sviðs og salar Konunglega leikhússins, þar sem hann stóð lengst á sviði; það var stundum orðað svo að hann hefði alltaf tekið hljómsveitargryfjuna þar með sér, hvar sem hann kom fram annars staðar. Gylfi Þ. Gíslason, fyrrum menntamálaráðherra, sem sá Reumert leika hér í Iðnó árið 1929, hefur sagt svo frá, að sér væri minnisstætt hversu hátt stilltur leikur Reumerts hefði verið fyrst eftir að hann steig inn á sviðið, beinlínis yfirþyrmandi – en svo hefði hann strax rétt af, fundið þá tónhæð sem hæfði leikhúsinu litla við Reykjavíkurtjörn. Hið músíkalska eyra brást leikaranum ekki.
Sem raunsæisleikari hafði Poul Reumert hárnæma tilfinningu fyrir ólíkum manngerðum, og því hvernig skapgerð og lífsafstaða einstaklingsins birtist í allri framgöngu hans, svipbrigðum, líkamsburðum, handahreyfingum, kækjum, rödd og raddbrigðum. Þá þótti honum sérlega lagið, að lýsa ólíkum þjóðerniseinkennum, ekki síst fólks af rómönskum uppruna, enda var hann sjálfur af frönsku og spænsku bergi brotinn í ættir fram; langafi hans var sagður launsonur spænska sendiherranns í Danmörku. Eflaust kom hermikrákan, sem í honum bjó, honum þar til hjálpar. Hann hafði ávallt miklar taugar til heimalands móður sinnar og náði svo góðum tökum á franskri tungu að hann gat komið fram á frönsku leiksviði, þegar tækifæri bauðst um miðjan þriðja áratuginn. Hátindur þeirrar útrásar hans var leikur hans í sjálfri Comedie Francaise, þjóðarleikhúsi Frakka, þar sem hann lék valda kafla úr Tartuffe Molières haustið 1925. Hræsnarinn Tartuffe og Mannhatarinn, Alceste, þessar tvær frægustu persónur Molières-leikja, þóttu jafnan meðal fremstu leikafreka hans þó að vísu þætti sumum hann gera þær full geðugar og draga með því broddinn úr ádeilu skáldsins á mannlegan breyskleik
Raunar var Reumert ekki kómískur leikari að upplagi, þó að hann bryti það svið undir sig eins og ýmis önnur. Danir búa að langri kómískri leikhefð sem hefur verið eitt helsta stolt dansks leikhúss allt frá dögum Holbergs til revíu- og sjónvarpsskálda nútímans. Í þeirri sögu á Reumert sinn góða sess: á yngri árum brilleraði hann í hlutverkum hinna grallaralegu þjóna Holbergs-leikjanna; þegar árunum fjölgaði flutti hann sig yfir í gömlu kallana, og var víst engu síðri í þeim. Ein snjallasta persónusköpun hans í kómedíunni var Lautinant von Buddinge í Andbýlingum Hostrups, sem hann lék m.a. hér á landi þegar hann kom hingað í fyrsta sinn ásamt Önnu Borg árið 1929. Það þótti mjög djarft af Reumert að takast þetta hlutverk á hendur, því að Lautinant von Buddinge hafði verið ein fremsta persónusköpun kennara hans, Olafs Poulsen, sem hafði leikið hlutverkið áratugum saman á sviði Konunglega leikhússins. Öllum var leikur Poulsens í fersku minni, en Reumert vann þarna engu að síður frægan sigur og þótti taka hlutverkið nýjum og sjálfstæðum tökum.
Poul Reumert var svipmikil persóna, bæði á sviði og utan sviðs. Þegar árin færðust yfir var hann tíðum kvaddur til að leika virðulega heimilisfeður og höfðingja, forstjóra og fjármálamenn, presta, lækna og embættismenn. Hann var máttarstólpinn par excellence. En hann kunni að sjálfsögðu einnig að leika á viðkvæmari og sárari strengi. Margir, sem fylgdust náið með ferli hans, álitu að hann hefði náð hæst í því að lýsa brotnum mönnum, mönnum sem földu hjartasár og ósigra undir sléttu og felldu yfirborði. Einn þeirra var læknirinn í umdeildum leik danska skáldsins Karls Schlüter, Það er kominn dagur, sem þau Anna Borg léku í hér í Reykjavík árið 1938 – það voru einmitt tekjur þeirra af þeirri sýningu sem urðu fyrsti vísirinn að stofnun Minningarsjóðsins. Læknirinn hefur deytt vanskapað barn þeirra hjóna án vitundar konu sinnar og brotnar að lokum undan sektarbyrðinni eftir áralanga innri baráttu. Einn mesti leyndardómur leiklistarinnar er getan til að afhjúpa persónuna vægðarlaust, bregða upp algerlega ófegraðri mynd af henni, en gera hana um leið skiljanlega, mannlega, verðuga samúðar. Þann galdur gat Reumert framið, þegar vel stóð á. Hann byggði sem fyrr er sagt ætíð á vitsmunalegum grunni og list hans átti vissulega til að verða köld og jafnvel yfirborðskennd, næði hann ekki sambandi við persónurnar; um það voru menn einnig á einu máli. En þegar best lét varð hún svo áhrifamikil, sönn og djúp, að engum gleymdist. Í þessu sambandi má vitna til orða danska leikstjórans Klaus Hoffmeyers. Hoffmeyer hefur sagt svo frá í viðtali að hann hafi ungur að árum séð Reumert leika lækni í fremur ómerkilegu leikriti, sem vel gæti hafa verið verk Schlüters þó að hann nefni það ekki. „Læknirinn var hjartveikur“, segir Hoffmeyer, „og maður bjóst alltaf við því að hann færi að fá kast. Í einu atriðinu gengur Reumert niður stigann í átt til áhorfenda; hann heldur í handriðið hægra megin, en á einum stað skiptir hann snöggt yfir til vinstri, líkt og hann sé að detta. Ég sá sýninguna mörgum sinnum og hann gerði þessa hreyfingu alltaf eins, og í hvert einasta skipti fór um mig kaldur hrollur. Aðrir leikarar hefðu getað gert þetta með sama hætti án þess að það snerti mann á nokkurn hátt - en Reumert, hann var jú séní.“
Margar fleiri umsagnir samtíðarmanna í þessa veru mætti tilfæra, t.d. frá öðrum dönskum stórleikara af yngri kynslóð, Ebbe Rode, sem lýsir Reumert eftirminnilega í endurminningabók sinni I strid medvind. Það er þó langt frá því að vera nokkur glansmynd sem Rode dregur þar upp; hann hafði kynnst meistaranum frá ýmsum hliðum, ekki öllum jafn geðþekkum, og fer ekki í felur með það. Meðal annars gerir hann þá játningu að Reumert hafi móðgað sig svo nokkru áður en hann dó, að hann, Rode, hafi ekki fengið sig til að fylgja honum til grafar. En hann sá síðar mjög eftir því, því að eins og aðrir hafði hann vitaskuld þegið margt gott af hendi meistarans á langri listamannsævi. En Rode mun hafa fundist að þar fylgdi um of böggull skammrifi. Reumert kenndi lengi við leiklistarskóla Kgl. leikhússins og hafði þar nánast ægivald yfir nemendum sínum, sem sumir þóttu stæla ýmsa sviðstakta hans ótæpilega; sá ágæti og mikilhæfi leikari okkar Haraldur Björnsson var á stundum tekinn sem dæmi um þetta. Ebbe Rode var hins vegar staðráðinn að gæta sjálfstæðis síns, verða engin eftirlíking stórleikarans. Ef marka má vitnisburð hans var meistarinn gamli ekki hrifinn af slíkum tilburðum.
Poul Reumert stóð á leiksviði í alls sextíu og fimm ár. Það gefur auga leið að hann átti þar sína góðu og slæmu tíma, þurfti að eyða kröftunum í mismerkileg verkefni, einnig verkefni sem hentuðu honum miður. Hann hafði sín stóru takmörk, og ber þar einna hæst hversu betur honum þótti yfirleitt takast í nútímaverkum en klassíkinni, það er að segja hinni tragísku klassík. Hann var að flestra dómi misheppnaður Macbeth, sem var raunar hinn eini af tragískum risum Shakespeares sem hann hætti sér nærri. Ólíkt Önnu, konu sinni, lét honum aldrei vel að túlka ljóðrænar persónur á sviðinu - þó að hann væri annars afburðaljóðaflytjandi, aðallega á epískan kveðskap (Terje Vigen Ibsens og Sven Duva Runebergs voru föst glansnúmer hjá honum). Reumert virðist ekki alltaf hafa verið nægilega krítískur á sjálfan sig, skilið takmörk sín; það er til dæmis fullkomlega óskiljanlegt að hann skyldi taka að sér að leika Kára í Fjalla-Eyvindi Jóhanns Sigurjónssonar, kornungan elskhuga, árið 1933, þá sjálfur orðinn fimmtugur. Þetta var í sérstakri hátíðarsýningu á fimmtíu ára afmæli Dagmar-leikhússins, Halla var leikin af Bodil Ipsen, svo að kannski hefur honum þótt það vera skylda sín að gera þetta. En þarna sagði til sín einn helsti veikleiki hins gamla "stjörnuleikhúss" sem Reumert var auðvitað fulltrúi fyrir: að fela stjörnunum stórhlutverk sem engan veginn hentuðu þeim
Vart verður sagt að tuttugasta öldin hafi verið mikið blómaskeið í dönskum eða norrænum leikskáldskap. Þó væri ofmælt að alger flatneskja hafi tekið við eftir daga Ibsens og Strindbergs. Á þriðja áratug aldarinnar kom fram í Danmörku merkilegt leikskáld sem Danir kunnu ekki alltaf að meta og átti lengi örðugt uppdráttar: presturinn Kaj Munk. Munk var að sönnu gloppóttur höfundur, enda óhemjuafkastamikill, en stórbrotin skáldæð hans kemur glöggt fram í sumum bestu leikritum hans, svo sem Orðinu og Hugsjónamanni (En idealist). Reumert vann ýmsa góða sigra í leikritum Munks og átti manna mestan þátt í því að En idealist komst á svið árið 1938 í vel heppnaðri sýningu Kgl. leikhússins. Leikurinn hafði verið sýndur í sama leikhúsi tíu árum áður, en þá kolfallið. En Reumert trúði á verkið og var staðráðinn í því að láta það ekki gleymast. Í því skyni las hann það upp opinberlega – það spillti auðvitað engu að í því var stór glansrulla handa honum sjálfum – sem varð til þess að leiknum var loks gefið annað tækifæri. Þá átti hann góðan hlut að því að ryðja Strindberg braut í dönsku leikhúsi með meistaralegri meðferð á persónum eins og Föðurnum, kapteininum í Dauðadansinum, Baróninum í Bandinu og Lindkvist í Páskum.
Poul Reumert var á síðari hluta ævinnar orðin stofnun í dönsku leiklistarlífi. Hann var hafinn á stall og á leikafmælum og stórafmælum var svo mikið látið með hann, að það getur virtst næsta broslegt í augum okkar sem hugsum um þessi mál eftir nokkuð öðrum brautum. Búningsherbergi hans í Konunglega leikhúsinu var eins og einkasvíta, leikminjasafn um sjálfan hans og einstæðan feril hans. Í því voru glæsileg húsgögn sem að sögn voru gjöf frá vini hans, Friðriki IX Danakonungi, húsgögn sem síðar rötuðu til Íslands og eru nú orðin eign Leikminjasafn Íslands, þökk sé börnum Geirs Borg, mágs Reumerts; fallegur vitnisburður um einstæð tengsl þessa stórmennis við íslensku þjóðina.
Þrátt fyrir allt þetta meðlæti má segja að Reumert hafi að sumu leyti endað sem tragísk persóna. Sviplegt fráfall Önnu Borg árið 1963 var honum að vonum mikið áfall. Í leikhúsinu stefndu straumar tímans í áttir sem honum voru ekki geðfelldar. Gamla stórleikaranum hugnaðist ekki uppgangur leikstjórans, sú tilhneiging hans til að nota texta skáldanna eftir eigin höfði, jafnvel í pólitískum tilgangi. Reumert hafði annan skilning á hlutverki leikhússins; hann leit svo á að það væri umfram allt í list leikarans sem skáldskapurinn ætti að fá líf. Hlutverk leikstjórans var mikilvægt, en það átti að lúta ákveðnum reglum innan þess ramma sem hefðir og venjur settu því. Þær hefðir og venjur höfðu mótast á löngum tíma, voru grundvallargildi sem ekki mátti víkja frá. Hópvinna, pólitískt leikhús, leikstjórnarleikhús, slík fyrirbæri voru öll af hinu illa í augum manna af kynslóð og skóla Pouls Reumerts, merki upplausnar sem þeir töldu sér skylt að berjast gegn. Það, að sú barátta leiddi ekki til sigurs, þarf ekki að gera þá minni í okkar augum, ef nokkuð er stærri.
Þetta mun flestum dönskum leikhúsmönnum hafa verið nokkuð ljóst þegar hann að lokum gekk út af þeim leikpalli veraldarinnar, sem Lér konungur Shakespeares kallar á einum stað „this great stage of fools“, árið 1968. Dagur hans var að kveldi kominn í fleiri en einum skilningi. Samt munu fáir hafa haldið því fram að Reumert hefði lifað sjálfan sig. Hann stóð á sviðinu nánast til dauðadags og list hans hélt áfram að endurnýjast: þegar hann lék Pólóníus í Hamlet nokkrum árum fyrir andlát sitt fannst mörgum sem þar væri nýr Pólóníus kominn, miðað við þá sem fyrr höfðu sést á dönsku sviði. Eldurinn var ekki slokknaður, galdurinn ekki þrotinn. Það var ekki að raunalausu að einhver góður maður orðaði það svo þegar ekki aðeins þjóðin, heldur allur leiklistarheimur Norðurlanda, kvaddi meistarann: „Nú er stærsta eikin í skógi danskrar leiklistar fallin.“ Hann þurfti ekki að bæta því við, sem margir skynjuðu einnig: að önnur slík eik ætti ekki eftir að vaxa upp í þeim skógi – ekki um þeirra daga alltént, og jafnvel miklu lengur.
Jón Viðar Jónsson
Anna Borg
Anna Borg sem Halla í Fjalla-Eyvindi
Anna Borg fæddist í Reykjavík 30. júní 1903, fjórða barn Stefaníu Guðmundsdóttur og Borgþórs Jósefssonar. Líkt og mörg börn leikaranna í Iðnó kom Anna snemma fram á sviði og hefur Tóta litla í Fjalla-Eyvindi að öllum líkindum verið fyrsta nafngreinda hlutverk hennar. Þá var hún níu ára gömul. Síðar tók hún þátt í leikferðum móður sinnar vestanhafs á árunum 1920-21.
Frú Stefanía mun snemma hafa komist á þá skoðun að Anna væri það barna hennar sem mestar gáfur hefði til leiklistar. Ljóst er að hún tefldi henni ákveðið fram, þegar danski leikarinn og leikstjórinn Adam Poulsen kom hingað árið 1924 og setti þá á svið og lék aðalhlutverkið í danska ævintýraleiknum Det var engang. Þar lék Anna Prinsessuna á móti Prinsi Adams Poulsens. Poulsen var greinilega sama sinnis og frú Stefanía, því að hann átti sinn þátt í því að því að Anna var tekin inn í skóla Konunglega leikhússins, þó að útlendingar ættu annars ekki greiðan aðgang að honum. Lauk Anna þaðan prófi vorið 1927 ásamt Haraldi Björnssyni og voru þau fyrstu Íslendingarnir sem náðu þeim áfanga.
Haraldur Björnsson hélt til starfa heima á Íslandi, en Anna ílentist í Danmörku. Hún fékk brátt góð tækifæri á sviði Konunglega leikhússins sem hún nýtti vel. Fyrst vakti hún athygli með leik sínum í tveggja manna einþáttungi, Galgemanden eftir finnlandssænska skáldið Runar Schildt, árið 1929, en þar lék hún kvenhlutverkið á móti Reumert. Með túlkun sinni á Margréti í Fást Goethes árið 1931 vann hún eftirminnilegan sigur, sýndi og sannaði að hún væri ein efnilegasta leikkona Danmerkur af yngri kynslóð. Þau Poul Reumert gengu í hjónaband árið 1932 og var Anna þriðja kona Reumerts. Þau eignuðust tvo syni, Torsten og Stefan. Þau héldu jafnan góðu sambandi við ættingja sína á Íslandi og leituðust mjög við að greiða götu íslenskra leikara og söngvara erlendis, eftir því sem tök voru á.
Poul Reumert hafði á þessum tíma sagt skilið við Konunglega leikhúsið ásamt fleiri leikurum hússins eftir harðar deilur við Adam Poulsen, sem var leikhússtjóri þar í stuttan tíma. Anna fylgdi manni sínum í „útlegðina“ og lék á árunum 1934 til 1938 með honum í Dagmarleikhúsinu. Árið 1938 sneri hún aftur ásamt Reumert til Konunglega leikhússins þar sem hún starfaði til dánardags. Þar lék hún á komandi árum mörg stór hlutverk, svo sem Dóttur Indra í Draumleik Strindbergs, Klytemnestru í Flugum Sartres, Regínu Hubbard í Refunum eftir Lillian Hellman, Lauru í Föður Strindbergs og Elísabetu Englandsdrottningu í Maríu Stúart Schillers. Þá lék hún burðarhlutverk í ýmsum leikritum danska þjóðskáldsins Adams Oehlenschläger. Anna Borg bjó yfir sterkri ljóðrænni taug og þótti komast vel frá rómantískum kvenhetjum Oehlenschlägers, gæða þær nauðsynlegri upphafningu án þess að lenda út í tilgerð eða væmni. Sú raunsæisaðferð, sem var um þessar mundir orðin gamalgróin á dönsku sviði, hentaði ekki sérlega vel til að nálgast persónur í þessu stóra broti, en Anna stóð með nokkrum hætti utan hennar. Hún hafði afar góð tök á danskri tungu, þó að mörgum þætti tungutak hennar fullvandað og því á stundum eilítið óeðlilegt. En það kom ekki alltaf að sök, gat jafnvel verið styrkur þegar blása þurfti lífi í framandlegar persónur, svo sem Dóttur Indra, Klytemnestru eða stúlkur Oehlenschlägers.
Anna Borg í hlutverki Jóhönnu af Örk.
Ferill Önnu Borg getur á margan hátt virst ævintýri líkur. Hún giftist fremsta leikara Dana, hlýtur ung að árum mikla viðurkenningu sem leikkona, hreppir góð hlutverk, lánið virðist leika við hana í hvívetna. Þegar grannt er skoðað var staða hennar þó langt frá því að vera auðveld. Nánd hennar við Reumert, mesta stórveldi leikhússins, gerði henni í raun og veru erfitt fyrir; það var alltaf auðvelt að halda því fram að hún nyti góðs af áhrifum hans, að ekki sé sagt valdi, án þess að nokkuð þyrfti að vera hæft í slíku. Leikhúsheimurinn er oft fullur af öfund, rógburði og illvilja í garð þeirra sem fá betri tækifæri en aðrir, og það var sannarlega enginn skortur á góðum leikkonum á líku reki og Anna. Anna var ákaflega svipfríð kona, eins og myndir sýna vel, og komst ekki hjá því fremur en margar aðrar fegurðardísir sviðsins að leika ástfangnar yngismeyjar lengur en góðu hófi gegndi. Skapgerðarhlutverkin komu að vísu til hennar smátt og smátt og fyrir sum þeirra hlaut hún eindregið lof, t.d. Regínu Hubbard eða Elísabetu drottningu, einkum þó hið síðarnefnda. En það er ekki hægt að segja að hún hafi náð að blómstra sem sú skapgerðarleikkona sem hún hafði alla burði til að verða – og sem hugur hennar sjálfrar stóð eflaust til. Á fyrri hluta sjötta áratugarins settu erfið skjaldkirtilsveikindi stórt strik í reikninginn: hún varð að hverfa af sviði um skeið, auk þess sem sjúkleikinn kann að hafa skert starfskrafta hennar. Þegar hún gat aftur farið að starfa, höfðu veikindin sett skýrt mark á andlit hennar. Svo fóru leikar að ferðir hennar á sviðið urðu færri en áður og hún tók að stunda leikstjórn í auknum mæli, ekki síst í óperu og sjónvarpi. Hún þótti þar skila sómasamlegu verki, án þess að sýna mikinn frumleika eða stórbrotin tilþrif.
Að morgni páskadags árið 1963 steig Anna Borg upp í flugvélina Hrímfaxa á leið til Íslands. Vélin átti að hafa viðkomu á Fornebu-flugvelli við Osló, en í aðflugi fórst hún og allir sem um borð voru. Nokkru síðar Önnu komu endurminningar hennar út á dönsku og á íslensku í umsjón Reumerts. Andvirði af sölutekjunum rann í Minningarsjóð frú Stefaníu Guðmundsdóttur og lögðu í reynd grunn að starfsemi hans sem hófst með fyrstu styrkveitingunni árið 1970.
Anna Borg tókst á við þá erfiðleika, sem mættu henni á síðari árum hennar, með viljastyrk og jákvæðu hugarfari. Hún æðraðist ekki frekar en móðir hennar hafði gert í sínu mótlæti og sinni baráttu. Það er einstaklega bjart yfir minningu hennar í hugum ættmenna hennar, sem dvöldu löngum á heimili hennar í Kaupmannahöfn; þau minnast hennar öll með ástúð og hlýju. Það gerir einnig það listafólk sem komst í kynni við hana á ferðum sínum til Hafnar.
Rétt er þó að hér fái maður utan fjölskyldunnar að hafa síðasta orðið. Hér á undan var stuttlega minnst á þá ljóðrænu æð sem Anna bjó yfir. Hún var – eins og maður hennar – afburða ljóðaflytjandi; hljóðupptökur, sem til eru af lestri hennar, taka af öll tvímæli um það.
Árið 1932 var haldin íslensk bókmenntavika í Stokkhólmi. Þangað var boðið nokkrum íslenskum listamönnum og framámönnum í menningarlífi þjóðarinnar. Í þeim hópi var ungur höfundur að nafni Halldór Laxness. Meira en þrjátíu árum seinna gerði hann þennan viðburð að umtalsefni í minningabók sinni Skáldatíma í kafla sem ber yfirskriftina: „Mínúta í Stokkhólmi.“ Halldór segir að af því sem þarna fór fram hafi tvennt orðið sér minnisstætt. Hið fyrra var fyrirlestur Sigurðar Nordals um íslenskar bókmenntir sem Halldór segir frá í nokkrum orðum. Síðan snýr hann sér að síðari viðburðinum. Það er rétt að birta í heild það sem Halldór segir um hann – og leyfa skáldinu að hafa síðasta orðið í þessari stuttu upprifjun um líf og list Önnu Borg:
„Önnur endurminníng mín úr þessum áfángastað er ólíkrar náttúru þó hún beri í sér lærdóm sem einnig er runnin af rökum skáldskaparins. Af íslenskum bókmentum sem voru uppi hafðar á viku þessari í Stokkhólmi 1932 hygg ég fátt hafi verið mjög markvert. Þó var þar farið með eitt kvæði eftir íslendíng, varla meiren mínúta á leingd, en svo vel var á haldið, eða kanski öllu heldur svo rétt, að mér fanst sem ég hefði nú loks feingið forskrift að ljóði sem fyrir margra hluta sakir væri algert. Ég kannaðist reyndar við kvæðið og hafði stundum heyrt það súngið með geðugu lagi, en þarna heyrði ég það loks í flutníngi sem því var samboðinn. Þetta er ástakvæði á dönsku eftir Jóhann Sigurjónsson, yrkisefnið um gestinn ókunna í þúsundasta sinn. Ég bið afsökunar þó ég prenti það upp í þessum óskylda texta einsog það leggur sig:
Han kom en sommeraften den farenda svend.
Hans stolte hvide ganger jag kender let igen.
Endnu hörer jeg de hovslag i mit hjerte.
Jeg vandede hans ganger, jeg klappede dens lænd,
jeg kyssed den til afsked som en kær og gammel ven.
Endnu hörer jeg de hovslag i mit hjerte.
Og siden kom der mange baade unge og smukke mænd,
men ingen havde öjne som den farende svend.
Endnu hörer jeg de hovslag i mit hjerte.
Þarna kemur aftur til sögunnar „kínverska aðferðin“ einsog í kvæðum Jóhanns Jónssonar – og eftilvill var það hann sem hafði vanið mig við svona skáldskap: segja hið „undursamlegasta“ (sem Ibsen kallar svo í Nóru) með því að fella alt undan nema þá drætti sem virðast tilviljunin sjálf; og óendanleikann. Hér er brugðið upp skyndimynd af hvíta hestinum og svipleiftri af augnaráði ókunna gestsins; og auðvitað stúlkan. Hún sækir vatn í skjólu og brynnir hestinum, kyssir hann síðan á múlann; og gesturinn er farinn. Hófatak; og sagan er öll; saga heillar ævi – í miðjum óendanleikanum. Aðalatriðið má aldrei segja með orðum, því um leið og það er sagt, þá er það ekki leingur til; eða réttara sagt: orðið til – og óendanleikinn á enda.
Hver var sá er kendi mér að skilja þetta smákvæði Jóhanns Sigurjónssonar og gaf mér þann lykil að ljóðmælum sem hefur dugað mér um sinn. Hún var úng íslensk leikkona björt yfirlitum, ég held ekki einusinni þrítug, og gekk fram í tígulegum alþýðleik sem er einkennilegur fyrir Ísland, með blæ af upphafinni kvenlegri góðvild í fasi og máli. Mér fanst hún vera ímynd þeirrar íslenskrar konu sem er ort um í þulu og danskvæði. Í tempraðri mjúklega áblásinni framsögn hennar fanst mér sem mælt væri úr instum djúpum hins íslenska ljóðs – þó kvæðið væri ort á dönsku. Þessi kona hét Anna Borg. Ég sá hana oft á síðan leika stór hlutverk á konúnglega leiksviðinu í Kaupmannahöfn þar sem hún átti heima, ein af leikstjörnum Norðurlanda. Þó sá ég hana umfram alt og sé enn í opinberun þessarar mínútu í Stokkhólmi haustið 1932.“
Jón Viðar Jónsson